2017/11/26

La encrucijada del blues- Música y choque de culturas

El nacimiento de un género  que puede ser leído – y escuchado – como el resultado musical de la inserción conflictiva del trabajador afroamericano en el territorio hostil del sur profundo de los Estados Unidos. Nota Socompa

“No puedo imaginar mi vida ni la de nadie sin música. Es como una luz en la oscuridad que jamás se extingue”
(The Blues. Martin Scorsese)

Señalaba Nietzsche que cuando determinados fenómenos se prolongan en el tiempo se los pasa a considerar -en su actualidad- como algo completamente obvio. Lo que tiene vida hoy lo tuvo siempre. La música tal como hoy la conocemos es seguro que no siempre existió aunque se busque su acontecer en el remoto pasado humano. Es muy probable que su irrupción haya sido ceremonial y religiosa sujeta a una producción de tipo artesanal. Hoy esa producción es tanto industrial como tecnológica con fines más bien seculares y en un rango de súper reproducción expansiva. Tanto es así que se podría afirmar que el soundtrack, la banda de sonido, hoy invade la cotidianeidad. Ya no es privativo del cine. No solamente se pueden llevar puestos auriculares y reproductores de mp3. La música se escucha en las estaciones de trenes, en los bares, dentro de los automóviles,  acompañando la rutina del desplazamiento humano. De todas formas la salida del modo artesanal de la música se puede considerar como un acontecimiento reciente: el del surgimiento de la industria musical y discográfica.
El nacimiento y desarrollo del blues se produjo en ese momento de transición mencionado. Coincide además con la irrupción de la música popular contemporánea con escenarios y actores sociales bien diferentes a los que convocaba la música clásica.
El blues, al igual que el jazz, el tango o el candombe, si bien tuvieron un sitio en el que se desarrollaron como músicas, hay que precisar que son el resultado de una reterritorialización. No son en sentido estricto: folklore, sino más bien incursión cultural exógena en un nuevo territorio, generando un sedimento cultural inesperado y a la vez excitante.
Los estilos mencionados son la resultante de choques entre culturas en donde la cultura inmigrante se coloca como aspecto principal, subvirtiendo lo estrictamente folklórico. Desde ese entrecruzamiento se debe abordar el blues. Desde un cruce que si bien es conflicto y tensión también es creación.
El nacimiento del blues se sitúa entre fines del Siglo XIX y principios del XX. Se produjo en los estados sureños de los Estados Unidos, más precisamente en el delta del Mississippi. En 1863 el presidente Abraham Lincoln promulgó la Proclama de la Emancipación declarando la libertad de todos los esclavos del país. Esta norma se puso en marcha a partir de 1865 cuando concluyó la Guerra de Secesión. Si bien representó una medida progresiva hay que señalar que la vida material de la comunidad afroamericana no llegó a presentar un cambio profundo en cuanto a inclusión social mientras se producía simultáneamente una fuerte segregación. Algo de todo ese sentimiento producido por esa nueva situación se hace presente en el blues.
La influencia de géneros anteriores como el góspel, los spirituals y las work songs se hizo presente en una forma musical que comenzó siendo vocal y sin acompañamiento. Fundamentalmente  eran improvisaciones cantadas tras la jornada de trabajo en las que los lamentos representaban la norma. La mujer que lo había abandonado, las penurias rutinarias, el paso del ferrocarril… El blues vendría a ser el resultado musical de esa inserción conflictiva del trabajador afroamericano en un terreno hostil.
La metáfora de la encrucijada
I went down to the crossroads, fell down on my knees.
I went down to the crossroads, fell down on my knees.
Asked the Lord above for mercy, “Save me if you please.”
                           (Crossroad. Robert Johnson)
 Si bien Crossroad fue uno de los emblemáticos temas realizados por el mítico Robert Johnson, el cruce de caminos no se agota ahí. Va mucho más allá de una composición musical. El tema mismo debe haber sido realizado bajo el influjo de mitos contemporáneos. Vayamos por partes.
Robert Johnson nació en 1911 en el pueblo de Hazlehurst y a los 20 años se radicó en Robinsonville. Por esos tiempos escuchaba a los intérpretes de blues más conocidos de entonces: Son House, Willie Brown y Charley Patton. También se animaba a emularlos, aunque nadie tuviera para con él demasiada consideración. Por esa razón un día tomó su guitarra y se alejó para dedicarse a recorrer distintos poblados, tocando en las esquinas y pasando la gorra. Con más suerte en los bares o en los honky- tonks cercanos a las plantaciones de algodón.
Dos años después regresó a Robinsonville, y ya no era el mismo, se había convertido en un guitarrista inigualable que con las cuerdas bajas marcaba un walking bass hipnótico y agregando el slide construido con el cuello de una botella lograba que la guitarra gimiera. Nadie podía creerlo y fue así que comenzaron las diversas conjeturas. Seguramente –supusieron-  había tomado clases de algún eximio intérprete. Aunque la idea que cobró más fuerzas fue aquella que decía que Robert había pactado con el demonio en un cruce de caminos. En ese cruce y donde los caminos se cortan había que llevar la guitarra y estar en el sitio preciso antes de la medianoche y tocar algo para invocar a: “Un hombre grande y negro irá hasta allí, tomará tu guitarra y tocará para ti, hará sonar tu canción y te devolverá la guitarra”. Luego de eso el aprendiz sabrá todo lo que necesita para tocar blues.
Solamente hay dos fotos y 29 canciones de Robert Johnson, y hasta algunos dudan de que haya existido. La leyenda cuenta que murió envenenado por el dueño de la taberna donde tocaba, ya que éste suponía que Johnson mantenía relaciones con su mujer. Por esta razón le convidó con una botella de whisky impregnada de estricnina. Tenía 27 años…
En la película Crossroad realizada por el director norteamericano Walter Hill en 1986 podemos seguir algunas pistas al respecto. Aunque la referencia a Robert Johnson estará siempre presente, los personajes ahí son otros, encarnado sí el mismo mito. El joven Eugene Mortone es un estudiante blanco de música que comienza a indagar en los ’60 sobre las raíces del blues y se encuentra en un geriátrico al legendario armoniquista Willie Brown, también conocido como Blind dog Fulton.  Mortone era un gran guitarrista que en el instituto interpretaba música clásica aunque dándole un rasgo particular más propio a la música afroamericana. Su director en un momento le advierte: “No se puede seguir a dos amos”, dando a entender que se está en un lugar o en el otro. El joven guitarrista decidió entonces viajar al delta del Mississippi junto al Perro Ciego Fulton quien le prometió convertirlo en bluesman. Lo interesante de la narración cinematográfica es que el legendario armoniquista también de alguna manera le repetía constantemente que no se puede seguir a dos amos. Para convertirse en bluesman no alcanzaba con interpretar óptimamente un instrumento sino que lo más importante era transformarse espiritualmente haciendo que su cabeza ya no piense como un blanco nacido en Long Island. La mayoría de los jóvenes blancos que en los ’60 crearon el rock tomaron esa actitud subjetiva de ser portadores de un soul particular que muchos describían como ser negros por dentro. Traducido implicaría sentirse en esa intersección conflictiva de los afroamericanos en un lugar hostil. Por esa misma razón el legendario blusero británico John Mayall alguna vez dijo que si el blues resultaba ser la composición musical que expresa el lamento del oprimido, el blues no podía ser privativo sólo de los negros –aunque lo hayan creado- ya que la opresión también hay blancos que la padecen. Por eso la identificación.
En 2003 en ocasión del “Año del Blues”, Martin Scorsese produjo una serie documental de 7 episodios bajo el nombre de The Blues. En la primera entrega denominada Feel like going home la voz que relata dice: “El blues siempre transporta al lugar dónde vio la luz. Una máxima africana dice que: las raíces del árbol no dan sombra. El blues es igualmente profundo. Cuando escuchas esa música y la comprendes verás que es lo único que no lograron arrebatarle al pueblo negro”.


2017/11/11

Retrato de un excéntrico- Oscar Masotta, introductor de Lacan en la Argentina

Autodidacta, crítico literario, observador filoso de su propia clase, productor de interrogantes psicoanalíticos, fue una de las figuras más relevantes – y alejada de los claustros universitarios – de la intelectualidad argentina de los 60.
Nota Socompa

El espacio que separa a la Argentina de los ’60 de la de hoy no es sólo cronológico, no es sólo medio siglo de distancia. Lo que se ubica entre medio y condiciona al tiempo es una cantidad de acontecimientos que hacen de nuestra historia reciente un sendero agrietado y discontinuo. Una verdadera almazuela en la que proliferan diversos fragmentos culturales que se pierden o retornan de acuerdo a coyunturas precisas. De esta forma la prosecución de determinados proyectos se hace bastante ardua. Esbozar mínimamente los rasgos principales de lo que fue la intelectualidad argentina en los ’60 presenta las dificultades señaladas aunque lo más trágico podría llegar a ser que el espíritu que le diera una marca inconfundible a ese tiempo se haya perdido por completo y que las nuevas generaciones no tengan ya un sentido adecuado para hacer perceptible lo que tuvo vida hace medio siglo.
Si hoy la producción de saber se encuentra circunscripta casi por completo a la Universidad, en los sesenta esto de daba de otra forma. Desde mediados de la década del 50 hasta los primeros años de los 70 la continuidad institucional se encontraba seriamente afectada. A pesar de existir lagunas democráticas, la proscripción de la virtual fuerza mayoritaria no le proporcionaba demasiada seriedad a la vida institucional argentina. Los golpes de Estado se repetían incluso al interior de gobiernos de facto. La dictadura que encabezó Onganía en el 66 tuvo hasta 1973 dos recambios obligados. La vida de un intelectual comprometido no podía pasar por los claustros, ya que desde lo estrictamente académico su labor se iría a ver condicionada cuando no reprimida. La entrada al país de las nuevas tendencias teóricas que se imponían en el viejo continente eran tomadas por diversos intelectuales de forma voluntaria pensando en alguna práctica concreta y no como una imposición correspondiente a un plan de estudios.
Esta muy breve introducción intenta dar cuenta del contexto en el que surgió un intelectual como Oscar Masotta quien si bien no fue una isla en el desierto, representa sí a uno de los más destacados de ese tiempo. Masotta nacido en Buenos Aires en 1930 es recordado principalmente por haber introducido en la Argentina promediando los sesenta al psicoanálisis de Jaques Lacan. Antes de llegar a la enseñanza del analista parisino Masotta fue un formidable autodidacta que había incursionado en diferentes disciplinas: la filosofía de Sartre, la crítica literaria, la semiótica, y el paso del existencialismo y la fenomenología de Merleau Ponty al estructuralismo francés.  En el medio sus ensayos sobre la historieta y el comic, el pop art, el happening y un gran protagonismo en el vanguardista Instituto Di Tella. Además su compromiso con una política de transformación social era bastante elocuente.
De Arlt al psicoanálisis

En 1957 Masotta había escrito un extenso trabajo de crítica literaria sobre la prosa de Roberto Arlt. Allí se metió con determinadas conductas propias a ciertos sectores sociales con los que Arlt había trabajado literariamente. Iría a describir por ejemplo la delación como rasgo sobresaliente de los estratos medios de la sociedad argentina. Pero el trabajo de Masotta recién sería publicado en 1965 por el emblemático editor Jorge Álvarez, quien además de la publicación de libros también difundiría al incipiente rock argentino a través del sello discográfico Mandioca, la madre de los chicos.  “Yo he escrito este libro, que ahora Jorge Álvarez publica bajo el título de Sexo y traición en Roberto Arlt (título comercialmente atractivo, elegido ex profeso; pero también el más sencillamente descriptivo de su contenido) hace ocho años atrás”, comienza señalando su autor en un prefacio a la obra que llevaría el nombre de Roberto Arlt, yo mismo.
Un texto –el del 65- realmente maravilloso, en el que el autor se describe a sí mismo con una honestidad digna de halago, ya que en el propio raconto autobiográfico puede mostrar la realidad de esos tiempos y los avatares propios de un intelectual sumergido en ella. “Escribir el libro me ayudó, textualmente, a descubrir el sentido de la existencia de la clase a la que pertenecía, la clase media. Una banalidad. Pero esa banalidad me había acompañado desde mi nacimiento. Pensando sobre Arlt descubría el sentido de mis conductas actuales y de mis conductas pasadas: que dura y crudamente habían estado determinadas por mi origen social. Y uso la palabra ‘determinación’ en sentido restringido pero fuerte”, señalaba Masotta en el prefacio agregando luego que: “Arlt y yo habíamos salido de la misma salsa, conocimos los mismos ruidos y los mismos olores de la misma ciudad, caminamos por las mismas calles, soportamos seguramente los mismos miedos económicos…”. Más abajo señalaba: “Cuando Álvarez me invitó a que presentara mi libro, me fue difícil atinar en el primer momento a darme un tema que no fuera banal. Ante todo, porque lo que estoy estudiando en este momento es Freud, y no Arlt”.
El retorno a Freud en el Río de la Plata

Desde mediados de los 60 Masotta junto a otros “sofistas”, como él los llamaba por el hecho de vender saber filosófico. comienzan a realizar grupos de estudios para abordar diferentes temas que la Universidad excluía. Ellos eran Saúl Karsz -quien emigraría luego a Paris para estudiar con Louis Althusser-, Raúl Sciarreta, Gregorio Klimovsky, León Rozitchner y el propio Masotta.
En los Comentarios para la Ecole Freudienne de Paris sobre la Fundación de la Escuela Freudiana de Buenos Aires que fuera la presentación que en 1975 realizaría el propio Masotta ante Lacan, dirá: “Pero lo más curioso –los vientos no soplan para muchos lados al mismo tiempo- sería que los cuatro notables terminaríamos en el mismo lugar: Sigmund Freud y el psicoanálisis (cada uno según su talento sin duda, pero a cada uno según su responsabilidad). O Sigmund Freud y los psicoanalistas”. En dicha presentación Masotta dijo que “tenía demasiadas cosas en la cabeza para decidirme por una sola: me atraía entonces el orden y el goce del sentido que prometen los estudios semiológicos y ese manipuleo de signos propio del arte contemporáneo. Antes de los psicoanalistas mis personas cercanas fueron pintores (en el sentido actual del término), arquitectos, semiólogos. Entraba al psicoanálisis caminando por el techo, pero pronto remontaría las paredes hacia el piso: es que tenía alumnos”. La fundación de la Escuela Freudiana de Buenos Aires fue en 1974 a pesar de ya haber sostenido Oscar Masotta una estructura de analistas antes de esa fecha. Al poco tiempo se exiliaría en Barcelona ya que la represión social en Buenos Aires se había vuelto intolerable. Si bien España limita con Francia el psicoanálisis lacaniano fue introducido en ese país a través de argentinos. Casualmente por esos años músicos del rock nacional se exiliarían allí y también impondrían su novedad.

Masotta falleció en 1979 en el exilio. Hoy sólo pequeños grupos de psicoanalistas que fueron formados por él reconocen su importancia. Los avatares propios de un intelectual de vanguardia en “un país sin tradición cultural asentada y una capital sobresofisticada, pero sin defensa contra la entrada masiva de información” dirá el propio Masotta a los analistas franceses en 1975.

2017/10/21

Semblanza de un clásico- Las marcas de Ingmar Bergman

Un recorrido por la vida y la obra del director de El huevo de la serpiente en busca de las fuentes donde abrevaron su formación artística y una producción que cambió la historia del cine.

Nota Socompa

Ingmar Bergman es tal vez una de las figuras más emblemáticas del arte contemporáneo. El entre otras cosas cineasta sueco nacido en Upsala en 1918 y fallecido en la isla Fårö en 2007 se convirtió en uno de los principales productores estéticos de la segunda parte del Siglo XX. En lo que sigue se hará principalmente referencia al cine que, sin dudas es el aspecto más destacado de su producción.
Debe haber sido el año 1970 cuando quien escribe vio por primera vez Vargtimmen (La Hora del Lobo). Fue en el Cine Cervantes de la Plata que estaba ubicado en la calle 51 entre 11 y 12, a pocos metros de Plaza Moreno. Dicha sala se había convertido en cine club y por esa razón el filme de 1968 podía verse ahí como pieza de culto. Este por entonces estudiante del Colegio Nacional de la ciudad de las diagonales entendió bastante poco sobre lo que pudo ver en la pantalla del viejo cine. Bergman no resultaba fácil, aunque su dificultad implicara para los de aquella generación, un valor difícil de igualar cuando el impacto de la obra había resultado contundente. Es tal vez eso lo que hizo que quedase entre los ineludibles y que determinadas obras con el transcurrir del tiempo invitasen nuevamente a ser visitadas. Fue el mismo Bergman quien dijo que la lectura de August Strindberg le produjo algo similar. En el excelente documental Intermezzo (2001), realizado por Gunnar Bergdahl sobre el cineasta, Bergman recordaba haber comenzado a leer a Strindberg a sus 12 o 13 años. Allí decía que había leído sus obras de cámara, principalmente El Pelicano. “Me impresionó muchísimo y no creo que entendiera nada de lo que trataba; pero era el tono, el ataque, esa violenta agresividad”, dijo, lo que logró una fuerte identificación desde su adolescencia e hizo que tuviera una relación con el escritor a lo largo de toda su vida.  Es esa invitación a volver a ver, escuchar o leer una obra que fue moderna en su tiempo, lo que convierte a su autor en un clásico. Ingmar Bergman encaja a la perfección en esa categoría.  A lo largo del Siglo XX los cambios en lo estrictamente cultural se comenzaron a dar a una velocidad que no es comparable a los tiempos precedentes. Esa actualidad que permanece a pesar de los cambios es lo que torna clásico tanto a una obra como a su productor. Desde el surgimiento de la cultura pop, el arte secular y posteriormente el mainstream, los catálogos se engrosan permanentemente. Algunas producciones son completamente desechables, no duran más que el tiempo de su confección. Al poco tiempo ya nadie las recuerda.

Decir algo en el cine

Señalaba Walter Benjamin en La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica (1936) que la proliferación de imágenes producida por el mecanismo de la reproducción mecánica hace que se pierda el aura de la obra. Esto se condice con un cambio profundo de la percepción humana. Es de destacar que en esa crisis se produjo el surgimiento de nuevas artes, entre ellas el cine. Un quehacer emanado de la misma reproducción y el avance tecnológico. Tal vez el desafío es hacer irrumpir desde ahí un nuevo aura.
En el documental señalado de Gunnar Bergdahl, en el que más que una entrevista a Bergman lo que se produjo fue un prolífero diálogo sobre el cine, el gran cineasta en un momento citó a Michelangelo Antonioni. Recordó Ingmar que su par italiano alguna vez había dicho que “si alguien algo tiene para decir, ese lugar es el cine, aunque exista la posibilidad de ser torpe para hacerlo”. No siempre un director de cine encuentra en su producción los elementos necesarios para transmitir lo que desea. Pero luego agregó que “Los actuales jóvenes directores están muy preparados con lo técnico de un rodaje, aunque no siempre ocurre que tengan algo para decir”.
Existe un montón de cosas que normalmente percibimos y que por carecer de un nombre no nos resulta fácil comunicar. Algo de todo eso es probable que en un arte como el cine, se transmita sin tener certeza de ello. Porque no es posible preguntar si se vio tal cosa, cuando eso no cuenta con un nombre. Es precisamente por ello que, a través del cine es posible decir lo que con las palabras no alcanza.Suponer que un “genio” es producto de sí mismo, es caer en una visión metafísica de la creación artística. “El genio es laboriosidad” decía W. Benjamin en Calle de sentido único, a lo que habría que agregar que también es con quiénes logró asociarse. Para Ingmar Bergman: August Strindberg fue su principal referencia literaria. Sven Nykvist fue su genial maestro de fotografía. Max Von Sydow fue tal vez su alter ego en la interpretación actoral, quien en diversos filmes con diferentes nombres pudo interpretar al director encarnado en algún circunstancial personaje. Párrafo aparte representan sus mujeres: Liv Ullmann, Bibi Andersson, Ingrid Thulin o Harriet Andersson. Erland Josephson debe significar sin dudas algo así como un mejor amigo, mientras que Gunnar Björnstrand podría representar el lugar o de su padre o el de su tío Carl, a quien Ingmar en sus memorias -publicadas bajo el título de La Linterna Mágica (1987)- consideraba como alguien diferente entre sus propios familiares.
Un refugio insular

Comienza señalando Bergman en sus memorias que, de niño padeció “toda una serie de enfermedades indefinibles; era como si no acabara de decidirme a vivir”, escribió en la primera página. Al recordar esos sufrimientos se daba cuenta que no habían sido ellos los que le producían el miedo, “el miedo llegó más tarde”. Ese mismo miedo se convirtió en una fuente inagotable de inspiración. Tenía que ver con sus “demonios”. Promediando los sesenta Bergman encontró su refugio cuando fue a vivir a la isla de Fårö en el Báltico. La soledad isleña, los acantilados y la tranquilidad de un mar casi cerrado se convirtieron en el lugar elegido por el cineasta para vivir hasta el día de su muerte. Allí trasladó gran parte de sus estudios e incluso hizo construir una sala de cine. Varias películas fueron realizadas en la isla a partir del ’66 cuando hizo Persona.
En Vargtimmen del 68 también rodada en Fårö, el escenario es isleño. Allí Alma (Liv Ullmann) cuenta que cuando llegaron ahí creyendo que no había nadie y que su marido Johan Börg (Max Von Sydow) al encontrar pisadas en el trayecto a su casa, se puso muy mal. Según una nota a Ullmann publicada por el diario noruego ABCNyHeter el pasado 30 de septiembre, ella afirma que el personaje de Von Sydow coincide plenamente con Ingmar. El miedo no era producido por la soledad.

Escribir sobre Ingmar Bergman podría representar muchísimas líneas más, para hacer justicia con su obra. Esto es sólo un escaso aporte para saciar la necesidad de indicar una profunda admiración.

2017/10/16

Entre Syd Barrett y Jimi Hendrix- Mucho más que rock’n’roll

Una aproximación a dos figuras legendarias de un género musical que se salió de los pentagramas para influir y transformar una época.

Promediando la década del ’60 se producía uno de los acontecimientos culturales más importantes de Occidente, el surgimiento del Rock ya no como estilo musical exclusivamente sino como movimiento cultural de masas. El rock aglutinaba así a millones de jóvenes no sólo detrás de un ritmo y una melodía sino principalmente a través de ideas contestatarias que expresaban un profundo cambio estético en lo social. Si bien emergió en Inglaterra y tuvo un gran desarrollo en los Estados Unidos, es importante señalar que en un país alejado como la Argentina tuvo un desembarco prematuro, casi simultáneo, y un desarrollo considerable. Por esa razón es importante no descuidar la impronta que el rock generaba por ese entonces.
El rock and roll como género musical había aparecido en la década del ’50, con figuras de la talla de Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry o Bill Haley entre muchos otros; pero lo que iría a surgir en los ’60 no sería una simple continuación de ello, sino principalmente una ruptura conceptual adoptada por jóvenes blancos de clase media que además de asumir una posición contracultural y alternativa a lo existente, se disponían a indagar en las raíces de la música afroamericana, principalmente el blues y el rhythm and blues para darles una nueva versión propia a los años en curso.  En esta nota abordaremos a dos íconos de aquel tiempo.

Syd Barrett, el diamante loco

El destino de convertirse en mito, desde Robert Johnson en adelante, parecía que tenía que ser la muerte prematura. Ese rasgo marcó a las grandes leyendas del rock, que fallecieron igual que el mítico y legendario guitarrista de blues, a los 27 años. El camino de Syd Barrett fue diferente; fue desaparecer, recluirse y que se pierda todo rastro de él. Barrett falleció en 2006, cuando tenía 60 años, pero desde hacía más de tres décadas ya era un mito viviente. Nadie sabía ni dónde estaba, ni qué hacía, y aunque estuviera vivo, para casi todos ya era parte del pasado.
En Shine on You Crazy Diamond, tema del álbum Wish You Were Here (1975) de Pink Floyd, Roger Waters, lo invocaba, pidiendo que el loco diamante vuelva a brillar como lo había hecho tiempo atrás y que, tal vez por haber encontrado al secreto demasiado pronto, o haber quedado atrapado en el fuego cruzado entre la niñez y la fama, esto le haya dejado en sus ojos una mirada que parecieran dos agujeros negros en el cielo…
El grupo ensayaba la grabación del álbum señalado cuando de repente un intruso se precipitó dentro de los estudios de Abbey Road, con una guitarra en sus manos como para grabar también su parte. Todos se preguntaron quién era esta persona con la cabeza y las cejas afeitadas, y bastante obesa. David Gilmour quien fuera compañero del secundario, después de mirarlo varias veces, supo que Syd estaba ahí, demasiado cambiado en su figura, pero llegado casi como si lo hubieran llamado. No grabó, ya que su parte ya estaba hecha. Ese mismo día Gilmour contraía matrimonio y en la fiesta de boda que se realizaría en el bar de la compañía EMI, fue cuando todos los integrantes de Pink Floyd lo vieron por última vez, tras perderse el loco diamante entre la multitud. Esto sucedía en 1975.
Desde 1964 Roger Waters, Rick Wright, Nick Mason y Bob Klose, ya eran parte de un agrupamiento musical que fue mutando su nombre, hasta que se incorporó un nuevo integrante: Syd Barrett, y si bien ellos por ese tiempo se llamaban Tea Set, el nuevo integrante además de darle el estilo psicodélico característico, rebautizaría al grupo con el nombre The Pink Floyd Sound. Este nuevo nombre vale la pena precisar de dónde provenía. Los sonidos de Pink y de Floyd evocaban el nombre de dos viejos negros bluseros, que seguramente cuando murieron, ni supieron que habían entrado en la historia del rock, es decir en la narrativa de la versión blanca del rhythm and blues. Pink Anderson había nacido en Carolina del Sur, en 1900, y tras una vida de bluesmen, falleció en 1974 en la miseria, subsistiendo como músico en las tabernas, mientras que Floyd Council nacido en Carolina del Norte en 1911 fue otro guitarrista de blues que desde finales de los ’60 a partir de un derrame cerebral no pudo seguir su actividad, y falleció en 1976. Cuando ambos murieron Syd hacía varios años que ya había desaparecido de escena, y es probable que nunca los haya conocido más que por el texto escrito en la tapa de un disco de Blind Boy Fuller de 1962, en el cual decía: “Curley Weaver y Fred McMullen, (…) Pink Anderson o Floyd Council – estos eran algunos entre los muchos cantantes de blues que podían escucharse en las onduladas colinas de Piedmont, o serpenteando con los arroyos entre los arbolados valles”.
Cuenta la historia que Syd durante su largo retiro vivió casi encerrado en la casa de sus padres y que allá por los ’90 cuando una periodista especializada pudo ubicar su paradero intentó realizarle una entrevista. La madre de Barrett se opuso diciendo que su hijo estaba enfermo. A pesar de ello la periodista pudo cruzar pocas palabras con Syd, quien le dijo que nunca había conocido algo que se llamara Pink Floyd.
Jimi Hendrix, la guitarra mágica

El rock progresivo, ése que llevaría toda la impronta de construir nuevos sonidos, a partir de la explosión tecnológica, y que tendría un contraste y equilibrio importante entre los diferentes instrumentos musicales, sin dudas es el resultado del desarrollo del sonido electrónico y de toda la tecnología propia al tiempo de su irrupción. Pero, por qué a un instrumento o a un conjunto de ellos, habría que hacerle emerger sonidos, que de por sí, no estaban contemplados en lo que se refiere a lo estrictamente pentagramático. Tal vez eso sea una respuesta al porqué de la existencia e invención de diferentes instrumentos, en tiempos en los que la tecnología no era avanzada, pero el interrogante se vuelve interesante cuando los diferentes sonidos, necesariamente tendrían que salir de un mismo instrumento, como si desde un solo sitio debieran irradiarse todas las variaciones posibles. La respuesta sin dudas no es obvia, pero responder aunque sea algo de ella sería comprender mínimamente  el surgimiento de un Jimi Hendrix.
Ya en los primeros tiempos del blues, tanto Robert Johnson como Elmore James, intentaron extraer sonidos de la guitarra, no previstos. Fue así el surgimiento del slide y el bottleneck, la utilización del cuello de una botella para que se desplace por encima de las cuerdas para generar un sonido indeterminado, pero cargado de significación. Eso podría casi considerarse como la invención de instrumentos complementarios para un instrumento principal. Sin este antecedente, es impensable la explosión sonora Hendrix. La tecnología es parte del desarrollo de las fuerzas productivas, y solamente tiene validez si como correlato existe  el desarrollo y el surgimiento de un sujeto, que sea capaz de producir con esa nueva tecnología. Porque claro, las máquinas solas no funcionan, y mucho menos si se trata de generar con ellas una estética o un arte.

2017/10/06

Introducción a la “Grieta”

La denominada “Grieta” en nada favorece a los sectores populares ni a la oposición política. Es el montaje de un escenario imaginario para encubrir la realidad social.

Por Osvaldo Drozd*

Mientras algunos intentan descifrar si el macrismo ha logrado construir una hegemonía o no, o en todo caso saber si está en camino de lograrlo, -cosa que sería de gran importancia para los sectores populares, pues saberlo permitiría diseñar de manera más precisa una política propia- no se debieran obviar algunas aristas que hacen a la cuestión. Una es la falta de caracterización rigurosa de qué es la famosa “Grieta”, y otra el lugar de la denominada “Clase media” en dicho asunto. En esta nota intentaremos abordar ese istmo llamado “grieta”.

Si un sector de la sociedad se planteara verdaderamente una estrategia orgánica de poder no podría prolongar una “Grieta” indefinidamente. La utilización desmedida que hace el macrismo de ella muestra a las claras que su acción no va encaminada a construir una hegemonía sino a producir un brutal saqueo, una profundización de sus negocios corporativos mientras produce un incremento de coacción y represión sobre los sectores más vulnerables. Todo ello haciendo promoción de su gestión gubernamental a través de un montaje mediático casi pornográfico. Las luchas contra la inseguridad, el narcotráfico, la pobreza, son productos intangibles que no dejan de promocionar pero que nadie percibe con certeza. Allí es donde la “Grieta” les es muy útil.  Como bien señalara el economista Jorge Beistein “No se trata del retorno del viejo neoliberalismo de los años 1990 ni mucho menos de una imitación del régimen oligárquico de fines del siglo XIX, sino de la tentativa de instauración de un sistema mafioso parasitando sobre una población desarticulada albergando grandes espacios de marginalidad y superexplotación laboral, realizando un saqueo sin precedentes de recursos naturales. En esa dirección se van imponiendo los instrumentos esenciales del régimen dictatorial: control completo de los medios de comunicación, reconversión integral del sistema de seguridad como apéndice del de los Estados Unidos, implantación de mecanismos de destrucción económica y social a gran escala, despliegues mediático-judiciales tendientes a extirpar a las oposiciones que no se subordinen al nuevo régimen” (1).

La denominada Grieta no deja de ser una invención de los medios hegemónicos y equipos de marketing político. Implica un escenario desfavorable para los sectores populares. Allí no se debaten sus intereses en lo más mínimo. Esos intereses no entran en el temario de la Grieta.

El gobierno tras las Paso de agosto, saludó el hecho de que no se haya votado con el bolsillo. Hay que considerar al respecto que los temas económicos no llegaron a la Grieta, no debieran llegar. Los popes mediáticos eso no hablan de este aspecto. El principal tema es la corrupción y las causas judiciales: “la que se robaron”, “el traje a rayas que les espera” y como contrapartida “el cambio”, “el decir siempre la verdad”, el “sueño que vos podés hacer realidad” y un conjunto de enunciados que siempre apuntan a una salida fantástica e individual. “El sujeto social del macrismo es el individuo” dijo el gurú del gobierno Alejandro Rozitchner. El macrismo sólo es posible ante una seria desarticulación del tejido social y una rotura sistemática de las potencialidades de movilización.

En la entrevista que Cristina Kirchner le diera a Infobae, la ex mandataria aseguró que la grieta existió siempre y que la misma es la confrontación entre dos modelos de país que cohabitan la Argentina. Si bien eso es verdad habría que señalar que la denominada Grieta no coincide con ese enfrentamiento histórico, aunque de alguna forma se apoye en él. Más bien -en lo concerniente a la grieta- se trata de una cierta futbolización de la concurrencia política como si se tratara de un duelo de hinchadas. Si bien la Grieta se produce por enfrentamientos profundamente ideológicos, éstos se dan de manera sumamente grotesca y atraviesan todos los estratos sociales. No son patrimonio exclusivo de ciertas clases acomodadas o marginadas. No es que de un lado están los trabajadores y del otro la oligarquía. La Grieta no deja de ser el resultado de la apelación permanente de los medios para tomar partido sobre ella y su exacerbación morbosa a través de las redes sociales en las que un ejército de trolls lleva adelante la propaganda “políticamente incorrecta“ del gobierno. Si éste se cuida de no derrapar, de ser políticamente correcto, sus seguidores muestran honestidad brutal. En la Grieta no se dirimen fundamentos ni argumentaciones. Se decía que “El amor vence al odio”, en la Grieta prima el odio.

La Grieta es asimétrica y la encabezan los Lanata, Majul, Novaresio, TN, Intratables, etc. No se puede decir que le sirva a alguien que no sea el propio gobierno que se legitima con la Pesada Herencia y la Grieta, ya que otra cosa no puede mostrar más que ser lo opuesto de lo que gobernó antes que él. Afirman que hacen lo que los anteriores no hicieron, aunque lo que dicen hacer es siempre una cortina de humo. La construcción mediática de acontecimientos inexistentes es abrumadora en lo que va de gobierno macrista. Desde la supuesta lucha contra el narcotráfico y “las mafias”, pasando por la judicialización de la política, hasta la provocación de disturbios en las movilizaciones utilizando infiltrados. Lo pueden hacer porque cuentan con la cobertura mediática, las fuerzas de seguridad y la Justicia de su lado.

Una estrategia orgánica de poder al servicio de los sectores populares debiera enterrar la Grieta y poner el acento en ganar a la más amplia mayoría social. De otra forma imperará la barbarie.

Berisso, 27 de septiembre de 2017

*Periodista

Referencias:


Jorge Beistein- Argentina después del golpe blando. La marcha apresurada del capitalismo mafioso- 3/4/2016 http://beinstein.lahaine.org/b2-img/Beinstein_Argentina_abril_2016.pdf

2017/10/05

“De las cosas que pueden ponerse en duda”



“De las cosas que pueden ponerse en duda” es el título de la primera meditación cartesiana. Un texto que uno releyó en diferentes tiempos porque sin dudas marca. Lo que hoy puedo decir es que el límite que separa lo que puede ponerse en duda y lo que ofrece certeza podría compararse a esas fronteras que las guerras violentaron permanentemente.

2017/09/24

Pensamiento crítico


Antonio Gramsci (1891- 1937) y Walter Benjamin (1892- 1940) vivieron casi en simultáneo. Padecieron casi las mismas vicisitudes de un siglo que emergía virulento. Si bien fueron escritores prolíficos con una agudeza superlativa para el análisis, no sobresale en ellos alguna gran obra concluida. Decía W. Benjamin que “La eficacia literaria significativa solo puede nacer del riguroso intercambio entre acción y escritura”. Ambos pensadores pueden ser enmarcados en dicha premisa. Lejos del pensamiento académico fueron acabados representantes del intelectual proletario.